木马之影子“第二口气”Shadow of Wooden Horse and The Second Breath   2013

殷罗毕/

《艺术世界Art World2013年12月刊

        光天化日之下,转身之间我进入了一个黑暗洞穴,隐藏在空气中的影子世界。一匹马的影子在干燥开裂的土墙上奔跃。另一侧貌似古代的亭台。这是一种瞬间的幻觉,似乎影子所投来之处真有着另一个世界。其中,一匹不同于阳光地下任何一匹血肉之躯的马,它夸张地伸长自己地身体,一步跨到我们目力所不及地远方。

       这张略显空旷地照片有着文艺青年旅行中捕捉光影偶遇地典型风格,但其实是黄晓亮地一个例外。总体而言,他是一个居住在日常世界中地日常之人。他地室内木马就更接近他整个系列地作品风格。那匹木马处于影子地洞穴之中,自己也近乎成了一个暗淡的影子,拖曳着来自童年的某种空闲时光的无聊、困乏和日常隐约的诗意。

       黄晓亮的摄影作品都有着某种童年的氛围,所有的作品中都充满影子,从心理层面上而言,正是那片童年木马之影的无限拉长和投射。事实上,黄晓亮绝大部分照片的素材都来自日常纪实的抓拍,但他将照片图像投影到另一片背景中再次翻拍,合成为一整片影子的戏码。这几乎就是当下的摄影越来越强烈的纪实化和日常化潮流背道而驰。黄晓亮的图像,看起来显得一点都不当代。整个当代艺术就是艺术唾弃艺术,艺术向哲学弯腰学习的进程,是艺术破除自身童年光影,试图像一个成年人一样看清自己剥光幻觉的进程。柏拉图在他的理想国中就曾经彻底清除放逐了艺术家和诗人,因为他们在人类原本就梦寐不清的意识中又制造了更多的幻觉和影子。而在哲学家看来,感官世界本身就是严重的不靠谱和不可靠,如洞穴中的影子,永远盯着影子看的人永远都不会看到真实的光和物体世界。而传统艺术恰恰在感官所得到的经验之上进一步制造幻觉的艺术,在平面上用油彩制造三维立体的视觉,在一块石头上雕刻制造肌肉和皮肤的质感,但当杜尚把一个自行车轮子直接放在美术馆中,将小胡子加在蒙娜丽莎的脸上,将一个小便器直接搬到展览现场,当代就这样在直接的世界本身这个现场开始了。换言之,当代就是打破长达上千年艺术所制造的幻觉长廊,将世界本身这个现场作为世界本身来呈现来展览来当作艺术了。幻觉在击破,艺术与世界合二为一。这是一个real(真、实时、现场)的艺术世界,而不是一个被文绉绉的文艺想象所反映所创作的艺术的世界。

       因此,我可以说,作为一个生于1985年的年轻人黄晓亮的作品一点都不当代,一点都不成年。但这一点都不妨碍我喜欢他这个童年木马的影子世界。因为,这其中有诸多的生活和个人感受在其中,尽管有时显得文绉绉而当他为照片取名字时更经常让人压根发酸(“离乡”、“乡望”、“听——风的念怀”)

       在这个童年影子的幻想世界,一切事物的比例发生了扭曲。草叶、柳条都变得庞大起来围绕天空,而中间的人物都显得渺小如单筒镜中窥见另一个世界的瞬间。那个双手捧在自己啤酒肚的中年男子、两个拿着游泳圈转身走去的少年,照片都显得离我们分外遥远,但又清晰可见。典型的青春期怀旧追忆的视觉。

       去过那里,但如今又不进入那里,这是投影世界和童年怀旧的核心秘密所在。将纪实的摄影制作成为影子,便是坚持在一个距离之外去观看世界和他人,这是黄晓亮讲述故事的基本姿态和语调。至今为止,黄晓亮所有重要的摄影作品都是以“春夏秋冬”四季轮换为主题的影子系列。这种主题和风格上的相对单一,并不是一个简单的年龄问题,它涉及的时拍摄者或者一个艺术家如何面对经验世界的根本性问题。以哈维尔的提法,那就是如何吸起“第二口气”。

       当艺术家最迟创作时,他所有的材料几乎都来自其生命的直接感受力,那是一个感受性的原初世界。他的眼睛在看、他的双耳在听、他的皮肤对于微风或气温或光照的变幻异常敏感,他的生命对于空间和时间的变化异常好奇。这便是写作者的第一口气,是他对于世界的第一张快照。第一口气所呼出的是天真的诗,是对于青春生命源源不断的直接信任。因此,他的故事轴心几乎都是纯形式的。我在此使用纯形式,所指的并非形式主义实验,而是指生活世界的基本外部形式本身。这个生活世界的基本外部形式,便是时间和空间。

       但是从渺远如云中的童年乌托邦下来,从少年进入成年之后,与世界进行时空游戏捉迷藏的天真时代便会戛然而止。我无从判断每个人经历的具体经验为何,但从最基本人类经验世界框架中,我们至少可以得出,经验便是对天真感受性的破坏。从亚当和夏娃在伊甸园中吃了那个经验之树(亦可称之为智慧之树)的苹果开始,人类接触世俗世界的经验,就是让他们自己感到有罪、有限和羞耻。任何一个心智正常的成年人在面对这个世俗世界时,都会感到自己力量的有限,并因为有限而感到种种无力和屈从,这是与他最初青春期时代保有的单纯感所截然不同的。

       如何将自己原初生命世界的完整性单纯性,与破坏之后残留一地的精神、经验碎片整合利用起来,如何将令自己不适的经验处理成为自己的创造物,这恰恰是从自我世界走向与他人共处的经验世界的开端,是创作者的第二口气。在童年木马和青春期所投射的单一影子中,能不能呼出这第二口气,是一个艺术青年能不能真正成为一个成熟独立艺术家的关键所在。

Art World:你的作品主要都是乡野、水面,放大的草丛和昆虫,似乎都是儿童眼睛中的看到的世界?

黄晓亮:是的,那片水面的原型肯定是我家乡吉首小城边上的那个湖,但是照片中的水面很多是其他地方的,只是让我会产生童年平静的感觉,我就 拍了下来。

Art World:你的照片尽管都是剪影,似乎是平面化,但在那些空白处其实有着一种颗粒感,像是老宅天窗漏下的阳光光柱,在空气中有微妙的颗粒分布感。这是不是也是童年特殊的视觉经验?

黄晓亮:我回忆起童年,总觉得那时候的天空很蓝,阳光很充沛。那种充沛感就让你觉得所有的空气都是有质感的,就是你说的颗粒感。这种感觉其实未必是真实的。比如我现在回到老家吉首,其实经常是找不到这种充沛感的。或许是记忆欺骗了我,或许是家乡的空气环境确实也已经被破坏了。我是南方人,但前两年突然发现自己在北方偶尔倒是找到童年的感觉。有一次,我在敦煌,一抬头顿时找到了那种感觉,那么充沛的阳光,那么蓝的天,近乎不像是真实的。我就把当时的天空拍了下来,在照片中成了我的童年。

Art World:你的照片其实更像是作品,而不是直接成行的照片,但对于摄影,在艺术这个世界里是有着一定得阶层评价的,比如说,摄影其实只要拿着数码单反到处扫射,总能拍到好照片。所以也无所谓一种专门的摄影艺术。对此,你有何评价?

黄晓亮:搞艺术尤其是绘画,对摄影总是有着一种特别的优越感。似乎摄影是没有技术门槛,谁都可以玩。但画画就不是谁都能画的专门技艺。其实,这完全就是一种偏见。摄影如果你要达到自己的效果,其实背后都有你特殊的感受和理解构思在里面,这和构造一副画面是一样的。摄影之所以几乎被承认为一种艺术,除了遭受传统绘画界的歧视之外,另外关键之处在于我们没有我们自己的摄影理论。你去全中国的图书馆翻个遍,连一本完整的深入的中国摄影史都找不到的。更不用说是真正解释摄影的观念和理论了。但当代绘画、装置艺术、行为艺术、随手一翻,理论和阐释都是一大堆。

Art World:如果有了一大堆理论和阐释,摄影就有底气了吗?

黄晓亮:也不是这个意思。如果一个作品在展览介绍中很多概念和阐释,那肯定不是一个好作品,一个好作品,就是不能抽象成为那些概念的,要你自己在现场去感觉去看。作品是需要能够更直接分享的,让你在现场分享那种氛围。艺术品的物质形式这种媒介本身就很重要,而不能光是一个观念和一个想法。

Art World:迄今为止,我们看到的你的作品似乎都是和故乡和童年有关,这类似于一个刚结束青春期的青年的情绪,这肯定不是一个完整的世界。对于那个成年世界,那个更为嘈杂更多冲突不那么纯净的世俗世界,你会有进一步的计划吗?

黄晓亮:有的,我正在进行关于城市和街头的艺术项目,那里面有更多的人群和人的现实活动。

 

 

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